搖滾的前世今生...如果你愛搖滾 請正確理解搖滾！

無氧小航

如果你愛搖滾 請正確理解搖滾！


2004年，是美國官方和主流媒體認(rèn)定的搖滾樂誕生50周年，如果回顧美國不算太長的歷史，會發(fā)現(xiàn)，搖滾樂是他們?yōu)檫@個世界提供的為數(shù)不多的文化之一。鑒于美國從搖滾樂誕生之日便已成為世界上的超級大國之一，所以，它的文化和它對外擴(kuò)張的步伐是一致的，
在很短時間內(nèi)便席卷全球，進(jìn)入到60年代，搖滾樂已成為西方國家青少年文化中必不可少的一個組成部分。

50年來，因搖滾樂的出現(xiàn)，全世界的人對流行音樂的定義也都隨之改變，甚至在美國，除搖滾樂外，其他音樂類型變成了搖滾樂的養(yǎng)料和來源，比如鄉(xiāng)村音樂和爵士樂，即便它們在今天仍是一個獨立的音樂類型，但是它們作為一種根源，也僅僅成為搖滾樂的補(bǔ)充。同樣，在任何一個國家，搖滾樂的到來會使當(dāng)?shù)匾魳妨⒖糖鼜挠趽u滾，成為搖滾樂的一個組成部分，而原來的音樂體系立刻變得不那么重要和完整。我們可以說這是搖滾樂的魅力所在，也可以說它深深地吸引著任何一個國家的青少年，使他們投入進(jìn)來，并在頃刻間改變了這個國家固有的文化傳統(tǒng)。而從另一個意義上講，搖滾樂是一種綜合音樂（它是鄉(xiāng)村音樂、布魯斯和民歌的結(jié)合體），它本身就是一個雜交品種，所以在面對任何一種音樂結(jié)構(gòu)，它都是開放性的，它在非洲可以借尸還魂尋找到它的根，它在歐洲可以很容易和中世紀(jì)的宗教音樂結(jié)合成哥特音樂或重金屬音樂，它在中東地區(qū)可以讓人們放棄傳統(tǒng)的樂器……搖滾樂可以無所不能。

如果把目光再回聚在美國，我們還看到，50年搖滾樂制造了一個又一個傳奇，那種典型的美國夢式的傳奇，為更多的人制造更多的美國夢;它讓這個世界多了幾分喧囂，把更多青少年從臥室里吸引到街頭、車庫、舞廳、體育場以及戶外的草坪上，為社會制造太多的不安定因素;它同時也創(chuàng)造了一種產(chǎn)業(yè)，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，它是制造商業(yè)神話的舞臺;它像氣流一樣，可以和社會上發(fā)生的任何事情聯(lián)系在一起，并在多年后讓人們能看到一種積淀下來的搖滾樂文化，而這個文化要時時刻刻為搖滾樂制造更多的光環(huán)與神話，再把更多的人帶入到這個夢想中去……

遙想50年前，搖滾樂在混沌之初，它也是R&B，怎么在50年后又從終點回到了起點？是的，50年來，搖滾樂就是這樣像用圓規(guī)一樣畫了一個大大的圓，好吧，我們從圓心到半徑一步步分析，搖滾樂是怎么畫成這個圓的。


搖滾樂是怎么誕生的？


一百個人寫搖滾樂的歷史，會有一百種開頭，但有一點都會一樣，那就是搖滾樂是從黑人音樂中演變而來。

當(dāng)然，這么寫開頭的十之八九都是白人，搖滾樂是黑人創(chuàng)造的，但是搖滾樂的史書都是由白人來撰寫的，這里面或多或少地都會有一些偏差（或者說是篡改），就像美國電影里經(jīng)常出現(xiàn)的一個情節(jié)一樣:當(dāng)一個白人夸夸其談地跟一個黑人大侃貓王的時候，這個黑人肯定不屑地丟過來一句:“他偷了我們的音樂。”

搖滾樂誕生的時候，美國還沒有完全取消種族隔離制度，但不幸的是，黑人音樂在全國彌漫。試想，在一個坐公交車都要把黑人和白人座位分得很清楚的國家，在看演出的時候都要用一條繩子把黑人和白人區(qū)分開的國家，當(dāng)這個國家的黑人文化喧賓奪主地要成為主流文化，會有什么后果？

R&B制作人拉爾夫·巴斯回憶說:“一首歌要是白人孩子先聽到，就沒什么事，要是黑人孩子先聽到，只要白人孩子再聽，那就不好了，就會變成嚴(yán)重的政治問題。”亞拉巴馬州白人城市委員會成員在一份提議中這樣寫道，“我們必須設(shè)立一個20人的委員會，以廢除粗俗、野蠻的黑鬼搖滾爵士樂。”這就是搖滾樂當(dāng)年誕生的背景。

但是一個“不知趣”的白人把黑白文化的矛盾給激化了，這個人就是艾倫·弗里德，一個電臺DJ，他酷愛聽黑人音樂，在電臺里面經(jīng)常播放黑人音樂，他常常給黑人歌手舉辦音樂會，他發(fā)現(xiàn)，來看演出的有2/3是白人觀眾，事實上，這個時期美國還沒有取消種族隔離法，弗里德這樣做是冒險的，但他看到這樣做的效果是他越來越受歡迎。 如果不是按照白人那一套搖滾歷史去看美國當(dāng)代流行音樂的話，其實在弗里德的那個年代，即1952年左右，搖滾樂就誕生了。第一，搖滾樂在當(dāng)時受到了廣泛歡迎。第二，它已經(jīng)成為很多州的文化現(xiàn)象，已具備了成為主流的條件，要是沒有種族隔離法，它早就蔓延到全國了。

但如果這樣來撰寫搖滾樂的歷史，就會發(fā)現(xiàn)，搖滾樂的誕生跟白人音樂毫無關(guān)聯(lián)，尤其是它后來成為美國文化的標(biāo)志之一，這樣的標(biāo)志怎么能沒有白人的介入呢？顯然，這樣的搖滾歷史是不能讓主導(dǎo)文化的白人接受的。所以，標(biāo)準(zhǔn)的搖滾歷史都被拖后了兩年，因為他們要等那個卡車司機(jī)埃爾維斯·普雷斯利把車開到孟菲斯的太陽唱片公司的門口。而從搖滾樂后來的發(fā)展來看，它從來都是以黑人音樂為主導(dǎo)，白人音樂只不過是搖滾樂中的一點點佐料而已。所以，貓王的介入，實際上為搖滾樂是鄉(xiāng)村音樂、民歌和布魯斯組成的這種說法變得更加冠冕堂皇找的一個托詞罷了。

黑人最持久不衰的文化就是音樂，這種音樂的特點就是它本身就會建構(gòu)一種文化，這種文化使它可以自給自足。所以黑人音樂可以不停地更新，隨時間的發(fā)展而發(fā)展。黑人音樂不是一種獨特的音樂風(fēng)格，而是來自不同的傳統(tǒng)和生活方式的融合，它的組成是文化、政治和社會經(jīng)驗，這些都可以通過音樂表現(xiàn)出來，所以，從某種意義上講，黑人音樂是沒有風(fēng)格的。它的音樂只會隨著不同的時代而更新但不會被拋棄，這一點和白人音樂不同。在上個世紀(jì)40年代以前，黑人流行音樂被統(tǒng)稱為“種族音樂”，直到40年代，《公告牌》雜志用一種不太規(guī)范的詞語來描述這種音樂，就是“節(jié)奏與布魯斯”（Rhythm and Blues），簡稱R&B。什么叫節(jié)奏與布魯斯呢？大概指的就是黑人演奏的那種布魯斯音樂有明顯的節(jié)奏吧，這一看就是不了解黑人音樂的白人編造出來的。不過這種說法也好，它至少避開了種族歧視色彩。R&B是最有名的黑人音樂之一，因為我們今天所知的流行樂就來源于此。雖然它已發(fā)生很大的變化，但是其最初的風(fēng)格影響依舊。從布魯斯到靈歌，R&B始終是黑人文化的重要元素。

實際上，當(dāng)黑人音樂開始被美國白人社會接受時它就已經(jīng)變成搖滾樂了，這個時間是1949年到1952年左右。
第一首搖滾歌曲和搖滾紀(jì)念日之爭隨著搖滾樂50周年的臨近，關(guān)于第一首搖滾歌曲的爭論多起來，在此之前，還很少有人去關(guān)心第一首搖滾歌曲是什么。但正是因為在確定搖滾樂誕生這段歷史的問題上“黑白”不分，才導(dǎo)致了它的爭議。其實，究竟哪一首歌曲是第一首搖滾歌曲并不重要，但由于這涉及到種族問題，所以，把它黑白分明就變得非常重要。

今年，美國媒體突然口徑一致地認(rèn)為，1954年7月5日是搖滾樂誕生日。為什么會定這一天？因為這一天是貓王在太陽唱片公司的正式錄制第一首歌曲《沒事了，媽媽》。在這一天，美國超過1250家電臺都在播放這首歌曲。為什么美國主流媒體會突然強(qiáng)調(diào)搖滾樂的誕生日呢？首先，它到了50周年紀(jì)念日，必須要有一個明確的日期才能讓人們找個理由來慶祝。其次，把貓王第一次進(jìn)棚錄音的時間定為搖滾誕生日，也是眾望所歸，畢竟他的影響是無人能替代的。再次，這一天和美國國慶的日子挨著，可以順便一起慶祝。
可是，美國人總喜歡玩頭腦簡單的游戲，它忽視的卻是一個最基本的歷史和音樂常識問題，從這件事上不難看出，白人主導(dǎo)的媒體可以不顧任何史實去行使它的話語權(quán)。

1992年，吉姆·道森和史蒂夫·普羅珀斯寫過一本書《第一張搖滾唱片是什么？》，在這本書中，作者共列舉了50張候選唱片（當(dāng)時的唱片都只有一首歌），貓王的有兩張，其中就有《沒事了，媽媽》。從作者的分析觀點來看，這50張唱片中的任何一張成為第一張搖滾樂唱片都很正常。但是今年《滾石》雜志定性式地把《沒事了，媽媽》列為第一首搖滾歌曲的理由顯得不太有說服力。
首先，這不是貓王第一次去太陽公司錄音，他第一次錄音是在1953年，錄了一首《我的幸福》，作為生日禮物獻(xiàn)給他媽媽，第二年他又錄制了兩首歌曲，但這些歌曲跟搖滾或者跟黑人音樂的關(guān)系不大。其次，人們認(rèn)為他在薩姆·菲利普斯指導(dǎo)下錄制的歌曲是搖滾歌曲，這兩首歌曲一首是《沒事了，媽媽》，一首是《肯塔基的藍(lán)月亮》。這兩首歌曲都是翻唱歌曲，分別在1946年（阿瑟·克留達(dá)普演唱）和1945年（比爾·蒙羅演唱）出版。

于是問題就出來了，如果說《沒事了，媽媽》是第一首搖滾歌曲，那么為什么不把搖滾樂誕生日定為1946年，而是定為1954年？為什么貓王唱的就是搖滾？而克留達(dá)普唱的就不是？翻唱就能把搖滾誕生，這也太隨便點了吧。事實上，菲利普斯在當(dāng)時錄制的唱片主要以山地?fù)u滾歌曲為主，說白了就是當(dāng)時的農(nóng)村流行歌曲。《沒事了，媽媽》和當(dāng)時很多更搖滾的歌曲相比，還算不上搖滾。黑人搖滾歌星倫尼·克拉維茨質(zhì)問道:“貓王從哪搞到的這首歌？”

即便是把第一首搖滾歌曲的名義安在白人頭上，也輪不到貓王。比爾·黑利在1953年錄制的《瘋狂吧，男人》就進(jìn)入了排行榜。1954年錄制的那首著名的《晝夜搖滾》也要比貓王的那首《沒事了，媽媽》早3個月，1955年，它因為被選作電影《黑板叢林》的插曲而在全國走紅。而《沒事了，媽媽》只是在孟菲斯地區(qū)上了排行榜，而且是鄉(xiāng)村歌曲榜，這無論如何也不能和《晝夜搖滾》相提并論。總之，一句話，第一首搖滾樂歌曲的歷史不管橫著寫還是豎著寫，都跟貓王無關(guān)。

其實，關(guān)于搖滾樂誕生的年代，在美國早就有很多說法，1951年，電臺就開始普遍使用“rock n roll”一詞;還有，美國有個搖滾名人堂的機(jī)構(gòu)，他們把搖滾樂的誕生年代定為1952年，標(biāo)志是艾倫·弗里德舉辦搖滾音樂會，人家都以搖滾的名義舉辦音樂會了，搖滾樂當(dāng)然誕生了。所以，這一點還是有說服力的。美國《生活》雜志在2002年也出版了一本書《搖滾生活五十年》。但是為什么搖滾非要弄出兩個生日呢？說到底還是個黑白問題，早兩年搖滾樂的誕生就和白人沒什么關(guān)系，晚兩年白人就入場了。美國在1954年搖滾樂轟轟烈烈的時候廢除了《種族隔離法》，但時至今日，種族歧視仍舊陰魂不散。


搖滾在重復(fù)中前進(jìn)


被白人接受的文化才是真正的美國文化，否則就是“非裔美國人文化”或“種族文化”，于是，天降大任于貓王，他成了媾和美國黑白文化的重要砝碼，從此，搖滾樂的面前是一片坦途，白人怎么解釋都能自圓其說。

50年代的搖滾樂，基本上還處于對根源音樂的吸收融合階段，此時的搖滾特點十分鮮明，那就是它的風(fēng)格基本上都是根源性的，不管是白人的貓王、杰里·李·劉易斯或巴迪·霍利還是黑人的查克·貝里、胖子多米諾或小理查德，他們的音樂成分都根植在鄉(xiāng)村音樂或布魯斯之中。50年代末期，搖滾樂突然出現(xiàn)了真空，上面這6位搖滾歌星因各種原因都離開了歌壇，所以，搖滾樂進(jìn)入了“消亡期”。進(jìn)入60年代，美國搖滾對西方其他國家的影響開始有所反映，這首當(dāng)其沖的就是英國，“披頭士”帶著他們對美國搖滾樂的理解殺回到美國，讓美國人感受到了一種新型搖滾樂的沖擊。從“披頭士”開始，搖滾樂不再像原來那么純粹，它的說法也從“rock n roll”變成了“rock”，這種稱謂上的改變，其實就是為了區(qū)分搖滾樂的根源性與非根源性。






[ 本帖最后由 無氧小航 于 2006-12-2 20:18 編輯 ]

無氧小航

60年代的搖滾樂開始與各種音樂進(jìn)行融合，當(dāng)白人把對搖滾樂的理解變成他們自己的搖滾樂，回過頭來再和黑人音樂進(jìn)行融合，就出現(xiàn)了布魯斯搖滾，一個很奇特的現(xiàn)象是，英國節(jié)奏與布魯斯搖滾基本上以白人為主，這種音樂對英國搖滾樂壇的影響一直持續(xù)到80年代，直到“史密斯”樂隊在音樂中放棄了布魯斯結(jié)構(gòu)。美國搖滾樂在60年代趕上了一場革命，嬉皮運(yùn)動、毒品文化、越南戰(zhàn)爭、黑人民權(quán)……都為搖滾樂的變異、發(fā)展提供了很好的舞臺，在這個時期，形成了民歌搖滾、靈歌、布魯斯搖滾、波糖組合、重金屬、迷幻搖滾、藝術(shù)搖滾、車庫搖滾、青春偶像、鄉(xiāng)村搖滾……在這個10年中，搖滾樂最基礎(chǔ)的版圖形成了，之后的30年，搖滾樂就是在這個基礎(chǔ)上不斷地組合、重復(fù)，以適應(yīng)新的時代的需求。

這正如搖滾樂的初期是R&B，今天就回到了R&B，但你絕對不會認(rèn)為今天的R&B是一種根源音樂或是對根源的回歸，它僅僅是找回原來的一種形式，并用一種新的方式來演繹，從音樂本質(zhì)上講，它并沒有創(chuàng)新。
當(dāng)“后街男孩”可以越洋來到中國，讓中國人感受到偶像組合的魅力，似乎很少有人注意，像他們這樣的組合早在60年代便以幾乎相同的手段制造出來了。“修士”，這個在講述搖滾樂歷史時總會提到但總會被人遺忘的組合，就是唱片工業(yè)在制造明星效應(yīng)時的一次大膽嘗試，結(jié)果它成功了，風(fēng)頭一度蓋過“披頭士”。這種以選秀方式來確定音樂組合的做法后來屢試不爽，從“辣妹”到“男孩地帶”，從“西城男孩”到F4……

2002年，美國出現(xiàn)一支備受媒體青睞的樂隊“敲擊”，之所以受到關(guān)注，就是因為他們的音樂太像當(dāng)年的“地下絲絨”了，愛屋及烏，也能讓媒體熱鬧一陣。“敲擊”只不過是一個很小的事情，如果回顧這50年的搖滾樂，這種重復(fù)幾乎是在有規(guī)律地進(jìn)行著。瓊·貝茨，一個60年代的民謠歌手，后來喬尼·米切爾和蘇珊娜·維加和她有什么本質(zhì)區(qū)別呢？惠特尼·休斯敦和戴安娜·羅斯又有什么區(qū)別呢？90年代的“飛魚”和60年代的“感恩而死”有什么差別呢？90年代美國西海岸的朋克和70年代英國朋克有什么不同呢？90年代末期的另類搖滾和60年代的車庫搖滾又有什么不一樣的？90年代末期的英式搖滾，他們的祖宗就是60年代的“披頭士”、“誰人”、“奇想”……有人曾說過，搖滾樂聽到70年代就可以不用再往下聽了，因為之后的搖滾都曾經(jīng)出現(xiàn)過了。這話的確有些道理，搖滾樂僅僅是因為商業(yè)上的需要才會不停地改頭換面。
音樂可以重復(fù)，甚至某種音樂現(xiàn)象都是可以復(fù)制的。比如今天的埃米內(nèi)姆，他在黑人的Hip-Hop流行數(shù)年之后，成了今天黑人統(tǒng)治歌壇后惟一一個白人代表，為什么會這樣？因為這個說唱界需要一個白人，貓王開著卡車偷走了黑人音樂，埃米內(nèi)姆到了8英里之外偷走了黑人的說唱，這一情形和50年前何其相似。當(dāng)年是貓王在黑人R&B叢林中拔地而起，今天是埃米內(nèi)姆在歌壇“黑”社會中獨樹一幟。甚至，我們還可以遙想一下90年代冒出來的那個白人說唱歌手范尼拉·艾斯，他幾乎就是比爾·黑利的翻版，而“搖滾小子”就是李·劉易斯……

以這個角度來看“滾石”樂隊，會發(fā)現(xiàn)，他們是一支非常聰明的樂隊，似乎他們從一開始就看到了搖滾樂在未來的變化規(guī)律和搖滾樂的本質(zhì)，幾十年來，他們的音樂一直固定在布魯斯、節(jié)奏與布魯斯和鄉(xiāng)村音樂這幾種根源音樂中，間或加入一些瘋克、雷吉和迪斯科，所以，他們永遠(yuǎn)不會過時，不管到什么年代，不管風(fēng)水怎么輪流轉(zhuǎn)，都能輪到“滾石”。
搖滾樂的每一次洗心革面，都像是一個小姑娘被重新打扮了一回，乍一看眼前一亮，但走近仔細(xì)一端詳，發(fā)現(xiàn)似曾相識，時間一長就審美疲勞了，于是就再回爐加工，如此反復(fù)，反正人總是愛健忘的，每次都有新的驚喜。

制造差異，推動搖滾 文化的差異性是促進(jìn)文化活躍和進(jìn)步的動力，這是毋庸置疑的。搖滾樂雖然在50年來一直重復(fù)發(fā)展，但它是在人為地制造一種差異性，否則它就只能死亡。它為什么要制造差異？主要還是因為美國沒什么文化。 因為美國搖滾樂的源泉來自黑人音樂、白人鄉(xiāng)村歌曲和民歌，黑人從來不會進(jìn)入到白人鄉(xiāng)村音樂和民歌領(lǐng)域，所以，僅靠白人音樂，美國是不會出現(xiàn)搖滾樂的。黑人音樂與白人音樂的融合，才能體現(xiàn)出其差異性——即搖滾樂。 但是，美國傳統(tǒng)音樂文化并不豐厚，當(dāng)年他們?nèi)绻�能想到為搖滾樂的來源提供一種可能的話，都不會滅絕印第安人。僅僅幾種音樂來源勾兌成搖滾樂，一旦它繼續(xù)發(fā)展，就會出現(xiàn)差異性不足的問題，尤其是它在商業(yè)背景下，這種差異性很容易被商業(yè)因素同化，所以就逼迫搖滾樂要不斷變化，這種變化在今天看來，它不是革命，而是人為地制造一種差異，通過這種差異性來表明搖滾的進(jìn)步。 搖滾樂是根源音樂融合后出現(xiàn)的第一代音樂類型，當(dāng)它在50年代末期消亡時，它開始了第一步蛻變，那就是搖滾樂與布魯爾大廈里面的音樂風(fēng)格以及錫鍋巷里的流行歌曲融合，使搖滾變得離根源更遠(yuǎn)一些，與根源的差異明顯一些，這樣的目的無非是讓搖滾樂下一步再與根源音樂融合，于是就有了布魯斯搖滾、鄉(xiāng)村搖滾和民歌搖滾。之后，搖滾樂與古典音樂結(jié)合，出現(xiàn)了藝術(shù)搖滾，藝術(shù)搖滾與先鋒音樂結(jié)合，又出現(xiàn)了噪音搖滾、實驗音樂…… 以今天任何一種音樂風(fēng)格為例，都能推導(dǎo)出它的每一步變化，比如重金屬，黑人的布魯斯音樂被白人演變成布魯斯搖滾，布魯斯搖滾之后又變成了硬搖滾，然后便成了重金屬。重金屬再往下發(fā)展，就必須與其他類型的音樂結(jié)合，否則它就無法再有新的變化，于是，與古典音樂結(jié)合成交響金屬，與實驗音樂結(jié)合成工業(yè)噪音，與電子樂結(jié)合成電子重金屬，與說唱樂結(jié)合成重金屬說唱……搖滾樂的差異性有時就像近親繁殖。 《滾石》雜志最近做了一期專題:《改變搖滾樂的50個時刻》，其中有幾個時刻恰恰證明了搖滾樂人為制造差異性的過程，比如，鮑勃·迪倫在1965年新港音樂節(jié)上給木吉他“通上了電”。在傳統(tǒng)民歌的概念中，木吉他就是木吉他，它是不能和電吉他混為一談的。迪倫也是抱著木吉他吹著口琴成名的，但是他在成名后有點厭煩木吉他的單調(diào)形式，尤其是當(dāng)他聽到有人用搖滾的方式演繹民歌，他便蠢蠢欲動，于是他借助民歌節(jié)，冒天下之大不韙給吉他通上了電。當(dāng)然，這次演出他們在臺上搞得亂七八糟，臺下以騷亂和起哄的方式否定了迪倫的冒進(jìn)。可事實上，迪倫的這次胡來促成了民歌搖滾時代的到來。這就是差異性。 在“50個時刻”中，還有“披頭士”制作專輯《佩珀軍士孤獨之心俱樂部》，這是一張無論從任何角度來看都是經(jīng)典的搖滾專輯，它能進(jìn)入這難忘的“50個時刻”天經(jīng)地義，因為沒有這張專輯，搖滾樂的歷史就會變得不很清晰。因為《佩珀軍士》是一張打通輕音樂、硬搖滾、印度音樂、搖擺樂、古典音樂和布魯斯音樂之門的專輯，是一次最令人嘆服的音樂大融合。“披頭士”在這一張專輯中制造出來很多種差異性，同時為后人在音樂中制造更多差異性提供了范本和啟發(fā)，只要你有本事，你可以把任何兩種不相干的音樂鼓搗在一起，這就是今天搖滾樂的定律。所以保羅·麥卡特尼在錄制完這張專輯后說:“我們錄制《佩珀軍士》讓我們超越了自我，解放了自我，從中得到了很多樂趣。” 有時，搖滾樂出于商業(yè)上的考慮，人為地制造出許多所謂的風(fēng)格或名詞，以利于唱片在市場上細(xì)分，流行音樂不過有十多個大的類別，而從市場角度來看，它可以分為上百個品種，這些品種不過是些“偽差異性”，實際上跟音樂本身的特點關(guān)系不大。 50年來，搖滾樂為了能不斷變化，用差異性來制造音樂間的區(qū)別，基本上采用這樣幾種方式: 第一，不同的音樂類型之間的結(jié)合，這是最常見的方式，比如搖滾樂與古典音樂的結(jié)合，或搖滾與鄉(xiāng)村音樂的結(jié)合，甚至兩者間結(jié)合的比例的差異都能衍生出不同的品種。這種結(jié)合往往是決定于音樂人的興趣和喜好。 第二，從邊緣、地下音樂中開發(fā)出新品種。美國沒有真正意義上的民間音樂，但是它有游離于商業(yè)體系之外的大眾或地下音樂，這類音樂數(shù)量龐大，同時它扎根于民眾之中，文化底蘊(yùn)相對豐厚，當(dāng)它逐漸形成一種地域性氣候的時候，就很容易成為商業(yè)開發(fā)的對象。比如60年代底特律的靈歌，美國南部的鄉(xiāng)村搖滾以及70年代英國的朋克搖滾，80年代芝加哥的House音樂。 第三，科技的進(jìn)步與發(fā)明給搖滾樂在聲響效果上帶來的新突破。電子樂是最典型的科技化結(jié)果，但它不僅形成了電子音樂的一大類型，而是這種電子音樂可以和任何已經(jīng)定型的音樂類型結(jié)合在一起，每結(jié)合一次，就意味著可能有一種新的音樂形態(tài)出現(xiàn);另外，對樂器以及其輔助設(shè)備的改良、創(chuàng)新也可能使新的音樂形態(tài)出現(xiàn)。 第四，從美國本土之外吸收新的音樂形式。美國的音樂再怎么結(jié)合，也像一個村子里通婚，會影響下一代音樂的質(zhì)量，所以，美國人能兼收并蓄，不停地從其他國家和地區(qū)吸收音樂元素，來豐富自己的音樂。比如從加勒比地區(qū)吸收了雷吉音樂，從拉美的西班牙語地區(qū)吸收的拉丁音樂……不管是保羅·西蒙還是里奇·馬丁，他們的音樂風(fēng)格可能不一樣，但他們在過去做的事情其實結(jié)果是一樣的，就是把兩種不同地區(qū)的音樂類型結(jié)合在一起。 搖滾樂真的是有個性的音樂嗎？未必，只能說它是一種有差異性的音樂，而如果說這種差異性，它可能還不如美國之外的任何一個國家或地區(qū)的音樂差異性大。美國搖滾樂就像一臺循環(huán)器，在循環(huán)和重復(fù)中變相地制造出各種各樣但本質(zhì)上沒什么區(qū)別的音樂。就像今天的R&B，它在50年代的時候就是黑人的流行歌曲，然后轉(zhuǎn)變成嘟-喔普，之后變成了靈歌，然后再變成流行歌曲，當(dāng)它變成流行歌曲后，人們就又叫它R&B。今天的R&B和50年前的R&B有什么區(qū)別？除了在錄音技巧和音響效果上不同，其他沒什么變化。黑人的音樂就是這樣，它從來都不會有什么變化，音樂就是他們的生活一部分，所以它在50年內(nèi)進(jìn)行了一次輪回，這次大大的輪回，我們看到的是美國文化的先天不足的單調(diào)性與市場對多樣性的需求形成了一個剪刀差，于是黑人用這把剪刀以黑人音樂為圓心，以尋找市場間的差異行為半徑，剪出了一個所謂搖滾樂文化的圓而已。

《滾石》和它“制造”的搖滾樂歷史


1967年9月，加州大學(xué)肄業(yè)生簡·溫納（Jann Wenner）懷揣被搖滾樂蠱惑的激昂，帶領(lǐng)一群年輕人在舊金山的一個破印刷廠的閣樓里，沒日沒夜地排版、印制、爭吵。9月30日，4萬份封面是約翰·列儂的音樂小報出爐。他們叫它《滾石》。誰也沒想到，這本第一期只賣出6000本的音樂小報在日后30多年里不斷捕捉搖滾樂的經(jīng)典瞬間，參與甚至制造了整個搖滾樂的歷史
“孟斐斯錄音棚看上去跟以前沒什么分別，但1954年7月5日，搖滾樂就在這里誕生。”《滾石》雜志在“改變搖滾樂的50個時刻”專刊中以這句話宣布了搖滾樂的確切誕生日期。那個夜晚被看成一個意外:來自密西西比州的卡車司機(jī)埃爾維斯·普雷斯利(Elvis Presley)好不容易得到進(jìn)入孟斐斯錄音棚的機(jī)會，他有些緊張，唱了幾首乏善可陳的鄉(xiāng)村民謠后，這個19歲的青年自己都有點沮喪。之后一首叫《沒事了，媽媽》（That’s all right,Mama）的歌曲前奏響起，普雷斯利又開始演唱。這本是一名叫克留達(dá)普的黑人歌手在1947年創(chuàng)作的布魯斯歌曲，但白人小青年普雷斯利把它演繹得既“黑人”，又鄉(xiāng)村。

那個夜晚在當(dāng)時被忽略，但《滾石》這本13年以后才創(chuàng)辦的雜志將它提到了搖滾樂歷史的起點。也許應(yīng)該感謝這13年，正因為站在時間中點回望，《滾石》才更能看清被搖滾情緒感染的歲月，更能捕捉具有轉(zhuǎn)折意義的時刻。普雷斯利那個夜晚的演唱打動了在場所有人，也讓孟斐斯錄音棚的老板薩姆·菲利普斯(Sam Phillips)感覺，這樣一位帶黑人風(fēng)格的白人歌手，日后定會成為大明星。他幫助普雷斯利發(fā)唱片，開巡回演唱會。融合鄉(xiāng)村音樂和布魯斯音樂的曲風(fēng)，滿是黑人味的唱腔，讓普雷斯利迅速走紅。到70年代，他已經(jīng)創(chuàng)下銷售1.55億張單曲唱片的無敵紀(jì)錄。那時，人們喜歡叫他的花名:“貓王”。

貓王被《滾石》挑中確有道理。他是第一位將鄉(xiāng)村音樂和布魯斯音樂融和起來的白人歌手，并不斷將流行歌曲、福音音樂、藍(lán)草音樂甚至歌劇式的渲染調(diào)和成一體;他夸張的現(xiàn)場表演風(fēng)格與胯部扭動動作被稱為“撞與扭”，最直接反映了“搖滾”這一名稱。但更重要的是，貓王首次將邊緣化的搖滾樂帶入主流，為大眾所知、并帶來了流行音樂行為方式及觀念的革新。從那時起，搖滾開始成為一種文化。1967年《滾石》創(chuàng)刊之前，搖滾樂已經(jīng)走過了許多值得記取的片段。在內(nèi)容上，它繼續(xù)融合已有的其他音樂形式，但音樂要素注定不能成為搖滾樂的標(biāo)準(zhǔn)，表演形式與倡導(dǎo)的信念才是決定歷史的傳奇。到60年代，查克·貝里36次的錯誤奠定下?lián)u滾樂的演奏法則;女子樂隊與黑人歌手走入大眾視線;車庫搖滾、民歌搖滾、迷幻搖滾已經(jīng)出現(xiàn);而“誰人”樂隊將吉他砸向音箱，嬉皮運(yùn)動將搖滾情緒蔓延到世界各地……搖滾樂之于60年代，如同莫里斯·迪克斯坦在《伊甸園之門》中所寫道的:“搖滾樂是60年代的集團(tuán)宗教——不僅是音樂和語言，而且也是舞蹈、性和毒品的樞紐，所有這一切集合而成一個單獨的自我表現(xiàn)和精神旅行的儀式。”

這樣的背景讓《滾石》的創(chuàng)刊人簡·溫納敏銳意識到，一個前所未有的時代已經(jīng)來臨，搖滾樂將是這個時代最震撼人心的標(biāo)志。他迷戀的偶像，不管是鮑勃·迪倫、約翰·列儂還是“滾石”樂隊，都是英雄。但1967年的舊金山處處可見搖滾樂打出的“革命”旗幟，反搖滾勢力則對搖滾樂瘋狂詛咒，凡是跟搖滾有關(guān)的都被描述成“三R”——搖、滾、亂（Rock, Roll, Riot），包括品目繁多的音樂小報。新生的《滾石》似乎要被當(dāng)時音樂媒體的雜亂無序淹沒時，溫納顯露出他的新聞才華。他一改當(dāng)時地下小報起哄的報道方式，用傳統(tǒng)清晰的新聞寫作方式來深入報道當(dāng)時的搖滾英雄。對此溫納曾這樣回憶:“我具有一種將事物清晰化與條理化的直覺，了解設(shè)計與如何呈現(xiàn)，當(dāng)時的地下報紙對我毫無吸引力。”就在此時，《滾石》式封面與長篇專訪推出。

1968年，《滾石》選用列儂與大野洋子手拉手裸體背對鏡頭的照片作為封面，引起全國轟動。1970年，溫納啟用當(dāng)時只有20歲的舊金山大學(xué)學(xué)生安妮·萊伯維茨（Annie Leibovitz）擔(dān)任首席攝影師，列儂與大野洋子通過她的鏡頭屢屢出現(xiàn)于《滾石》，伴隨的是對列儂的長篇專訪。“披頭士”從最初的乖巧平靜，到“披頭士”熱，以及與革命、宗教的種種糾葛，直至解散，從《滾石》中都可找到記錄。1980年12月8日，萊伯維茨為列儂與大野洋子拍下一張列儂蜷曲身體擁抱洋子的照片，當(dāng)時她已經(jīng)與這對夫婦成為朋友并住在紐約中央公園的同一棟公寓內(nèi)。12月10日，安妮還沒來得及將照片拿給這對夫婦看，列儂被刺殺的消息便傳來。這張列儂最后的照片，最終成為《滾石》紀(jì)念列儂專刊的封面。此時的《滾石》已經(jīng)異常接近影響搖滾樂歷史的瞬間。

羅伯特·德瑞普在《滾石雜志:未經(jīng)刪改的歷史》中曾說:“從1970年到1977年，在美國沒有另一家雜志像簡·溫納所稱‘來自舊金山的搖滾小報’那樣誠實和富有想象力。”實際上，到70年代中期，《滾石》已經(jīng)是美國新聞業(yè)的先鋒。這不僅得益于它網(wǎng)聚了一批如喬·克雷恩、萊伯維茨等若干美國杰出記者、攝影師，也不僅是因為對于列儂、搖滾樂走向、甚至美國大選等各類社會問題的深刻挖掘與探索，更重要的原因是，《滾石》所推崇與引領(lǐng)的音樂潮流已經(jīng)成為美國主流的一部分，甚至可以說整個美國已經(jīng)搖滾樂化了。1967到1977的10年間，《滾石》記錄下?lián)u滾樂的如下關(guān)鍵詞:吉米·亨德里克斯手上燃燒的吉他、月桂谷、伍德斯托克、《大街上的流亡者》、重金屬、朋克、雷鬼、迪斯科舞曲……搖滾樂繼續(xù)發(fā)展的同時，改變著美國或整個世界的生活方式、思維方式、文化甚至政治。當(dāng)時的《滾石》身處歷史之中，已經(jīng)成為時代的證明人與風(fēng)向標(biāo)。

1976年，《滾石》遷往紐約，很多批評家認(rèn)為這是它衰落的開端。紐約的《滾石》繼續(xù)保有深刻的新聞報道風(fēng)格，并收獲了更多的金錢和名譽(yù)，但它開始失去先鋒的思想與革命的氣質(zhì)。有人說，因為溫納已經(jīng)長大了，他不想反抗任何事情。實際上長大的是搖滾樂。80年代后的搖滾樂，最令人激動的是商業(yè)成功。說唱樂風(fēng)行一時，但這只是長期潛伏的地下黑人音樂浮出水面;忠實搖滾者繼續(xù)焚毀堂皇和偽善，散播不滿與反叛，但他們的重復(fù)動作已經(jīng)沒了60年代毫不在乎的決心。當(dāng)有人稱《滾石》已經(jīng)是一單生意的時候，搖滾樂也在成為生意。溫納這樣辯解《滾石》的衰落:“70年代的反文化已經(jīng)變成了一種今天的主流文化。30年前的《滾石》，誕生于一個什么人都在反抗的社會，今天呢，孩子已經(jīng)非常自由，他們不知道該反抗什么，搖滾樂成為每個商業(yè)電視臺的節(jié)目。《滾石》或許遺憾失去了最初的旁觀者角色，但從另一個角度講，也有越來越多的人開始聽到我們最初所倡導(dǎo)的東西了……”這并非沒有道理。
這個時期的《滾石》占據(jù)美國音樂雜志老大的位置，很是志得意滿。但能做的卻只有將性感女郎請上封面，不停反芻那讓人心池蕩漾的60年代。1997年夏季的Lilith Fair音樂節(jié)刺激了《滾石》懷舊的決心。這個音樂節(jié)參演歌手均為女性，力圖打破搖滾女歌手弱勢的局面。1997年9月30日，《滾石》推出“搖滾的女人”慶生專刊。1969年《滾石》就描述過獻(xiàn)身給搖滾明星的女孩們，她們的全部精神寄托于此，用性來迎合搖滾反抗生活，她們被叫做“骨肉皮”（Groupie），北京話里的“果兒”。“搖滾的女人”再次提起鮮亮的“果兒”，同時回顧的還有朋克女青年克里斯·辛迪，性感天后麥當(dāng)娜，戲弄男女之情的帕蒂·史密斯……但她們依舊是搖滾樂的次要角色，她們也只是過去。

1998年5月，《滾石》雜志在ABC電視臺播出30周年紀(jì)念專題《我們在哪里:滾石國情咨文》，從搖滾樂說起，直至宗教文化政治情感金錢方方面面。它其實在提醒美國人，我，《滾石》，曾經(jīng)參與或制造了搖滾樂的歷史，曾經(jīng)承載了一代人的理想與信仰、憤怒與歡樂。但那又怎么樣，都過去了。

2004年的《滾石》在性感女星和商業(yè)大碟的空隙中，辟出一塊地方，告訴人們，搖滾樂已經(jīng)誕生50年了。50個改變搖滾樂的歷史時刻依次排列，50幅《滾石》式封面一一懸起，又在歷史一點上回望，《滾石》在自己與搖滾樂的昔日輝煌中品味的卻是今日蕭瑟。慶典總要有的，但9月30日的慶生專刊，《滾石》能做的只是與我們一起歌頌60年代。

[ 本帖最后由 無氧小航 于 2006-12-2 19:51 編輯 ]

忙中有閑

不看不知道，一看知道了。