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樓主 |
發(fā)表于 2006-12-2 19:39:38
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60年代的搖滾樂開始與各種音樂進(jìn)行融合，當(dāng)白人把對(duì)搖滾樂的理解變成他們自己的搖滾樂，回過頭來再和黑人音樂進(jìn)行融合，就出現(xiàn)了布魯斯搖滾，一個(gè)很奇特的現(xiàn)象是，英國節(jié)奏與布魯斯搖滾基本上以白人為主，這種音樂對(duì)英國搖滾樂壇的影響一直持續(xù)到80年代，直到“史密斯”樂隊(duì)在音樂中放棄了布魯斯結(jié)構(gòu)。美國搖滾樂在60年代趕上了一場(chǎng)革命，嬉皮運(yùn)動(dòng)、毒品文化、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、黑人民權(quán)……都為搖滾樂的變異、發(fā)展提供了很好的舞臺(tái)，在這個(gè)時(shí)期，形成了民歌搖滾、靈歌、布魯斯搖滾、波糖組合、重金屬、迷幻搖滾、藝術(shù)搖滾、車庫搖滾、青春偶像、鄉(xiāng)村搖滾……在這個(gè)10年中，搖滾樂最基礎(chǔ)的版圖形成了，之后的30年，搖滾樂就是在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷地組合、重復(fù)，以適應(yīng)新的時(shí)代的需求。
這正如搖滾樂的初期是R&B，今天就回到了R&B，但你絕對(duì)不會(huì)認(rèn)為今天的R&B是一種根源音樂或是對(duì)根源的回歸，它僅僅是找回原來的一種形式，并用一種新的方式來演繹，從音樂本質(zhì)上講，它并沒有創(chuàng)新。
當(dāng)“后街男孩”可以越洋來到中國，讓中國人感受到偶像組合的魅力，似乎很少有人注意，像他們這樣的組合早在60年代便以幾乎相同的手段制造出來了。“修士”，這個(gè)在講述搖滾樂歷史時(shí)總會(huì)提到但總會(huì)被人遺忘的組合，就是唱片工業(yè)在制造明星效應(yīng)時(shí)的一次大膽嘗試，結(jié)果它成功了，風(fēng)頭一度蓋過“披頭士”。這種以選秀方式來確定音樂組合的做法后來屢試不爽，從“辣妹”到“男孩地帶”，從“西城男孩”到F4……
2002年，美國出現(xiàn)一支備受媒體青睞的樂隊(duì)“敲擊”，之所以受到關(guān)注，就是因?yàn)樗麄兊囊魳诽癞?dāng)年的“地下絲絨”了，愛屋及烏，也能讓媒體熱鬧一陣。“敲擊”只不過是一個(gè)很小的事情，如果回顧這50年的搖滾樂，這種重復(fù)幾乎是在有規(guī)律地進(jìn)行著。瓊·貝茨，一個(gè)60年代的民謠歌手，后來喬尼·米切爾和蘇珊娜·維加和她有什么本質(zhì)區(qū)別呢？惠特尼·休斯敦和戴安娜·羅斯又有什么區(qū)別呢？90年代的“飛魚”和60年代的“感恩而死”有什么差別呢？90年代美國西海岸的朋克和70年代英國朋克有什么不同呢？90年代末期的另類搖滾和60年代的車庫搖滾又有什么不一樣的？90年代末期的英式搖滾，他們的祖宗就是60年代的“披頭士”、“誰人”、“奇想”……有人曾說過，搖滾樂聽到70年代就可以不用再往下聽了，因?yàn)橹蟮膿u滾都曾經(jīng)出現(xiàn)過了。這話的確有些道理，搖滾樂僅僅是因?yàn)樯虡I(yè)上的需要才會(huì)不停地改頭換面。
音樂可以重復(fù)，甚至某種音樂現(xiàn)象都是可以復(fù)制的。比如今天的埃米內(nèi)姆，他在黑人的Hip-Hop流行數(shù)年之后，成了今天黑人統(tǒng)治歌壇后惟一一個(gè)白人代表，為什么會(huì)這樣？因?yàn)檫@個(gè)說唱界需要一個(gè)白人，貓王開著卡車偷走了黑人音樂，埃米內(nèi)姆到了8英里之外偷走了黑人的說唱，這一情形和50年前何其相似。當(dāng)年是貓王在黑人R&B叢林中拔地而起，今天是埃米內(nèi)姆在歌壇“黑”社會(huì)中獨(dú)樹一幟。甚至，我們還可以遙想一下90年代冒出來的那個(gè)白人說唱歌手范尼拉·艾斯，他幾乎就是比爾·黑利的翻版，而“搖滾小子”就是李·劉易斯……
以這個(gè)角度來看“滾石”樂隊(duì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們是一支非常聰明的樂隊(duì)，似乎他們從一開始就看到了搖滾樂在未來的變化規(guī)律和搖滾樂的本質(zhì)，幾十年來，他們的音樂一直固定在布魯斯、節(jié)奏與布魯斯和鄉(xiāng)村音樂這幾種根源音樂中，間或加入一些瘋克、雷吉和迪斯科，所以，他們永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)，不管到什么年代，不管風(fēng)水怎么輪流轉(zhuǎn)，都能輪到“滾石”。
搖滾樂的每一次洗心革面，都像是一個(gè)小姑娘被重新打扮了一回，乍一看眼前一亮，但走近仔細(xì)一端詳，發(fā)現(xiàn)似曾相識(shí)，時(shí)間一長就審美疲勞了，于是就再回爐加工，如此反復(fù)，反正人總是愛健忘的，每次都有新的驚喜。
制造差異，推動(dòng)搖滾
文化的差異性是促進(jìn)文化活躍和進(jìn)步的動(dòng)力，這是毋庸置疑的。搖滾樂雖然在50年來一直重復(fù)發(fā)展，但它是在人為地制造一種差異性，否則它就只能死亡。它為什么要制造差異？主要還是因?yàn)槊绹鴽]什么文化。
因?yàn)槊绹鴵u滾樂的源泉來自黑人音樂、白人鄉(xiāng)村歌曲和民歌，黑人從來不會(huì)進(jìn)入到白人鄉(xiāng)村音樂和民歌領(lǐng)域，所以，僅靠白人音樂，美國是不會(huì)出現(xiàn)搖滾樂的。黑人音樂與白人音樂的融合，才能體現(xiàn)出其差異性——即搖滾樂。
但是，美國傳統(tǒng)音樂文化并不豐厚，當(dāng)年他們?nèi)绻芟氲綖閾u滾樂的來源提供一種可能的話，都不會(huì)滅絕印第安人。僅僅幾種音樂來源勾兌成搖滾樂，一旦它繼續(xù)發(fā)展，就會(huì)出現(xiàn)差異性不足的問題，尤其是它在商業(yè)背景下，這種差異性很容易被商業(yè)因素同化，所以就逼迫搖滾樂要不斷變化，這種變化在今天看來，它不是革命，而是人為地制造一種差異，通過這種差異性來表明搖滾的進(jìn)步。
搖滾樂是根源音樂融合后出現(xiàn)的第一代音樂類型，當(dāng)它在50年代末期消亡時(shí)，它開始了第一步蛻變，那就是搖滾樂與布魯爾大廈里面的音樂風(fēng)格以及錫鍋巷里的流行歌曲融合，使搖滾變得離根源更遠(yuǎn)一些，與根源的差異明顯一些，這樣的目的無非是讓搖滾樂下一步再與根源音樂融合，于是就有了布魯斯搖滾、鄉(xiāng)村搖滾和民歌搖滾。之后，搖滾樂與古典音樂結(jié)合，出現(xiàn)了藝術(shù)搖滾，藝術(shù)搖滾與先鋒音樂結(jié)合，又出現(xiàn)了噪音搖滾、實(shí)驗(yàn)音樂……
以今天任何一種音樂風(fēng)格為例，都能推導(dǎo)出它的每一步變化，比如重金屬，黑人的布魯斯音樂被白人演變成布魯斯搖滾，布魯斯搖滾之后又變成了硬搖滾，然后便成了重金屬。重金屬再往下發(fā)展，就必須與其他類型的音樂結(jié)合，否則它就無法再有新的變化，于是，與古典音樂結(jié)合成交響金屬，與實(shí)驗(yàn)音樂結(jié)合成工業(yè)噪音，與電子樂結(jié)合成電子重金屬，與說唱樂結(jié)合成重金屬說唱……搖滾樂的差異性有時(shí)就像近親繁殖。
《滾石》雜志最近做了一期專題:《改變搖滾樂的50個(gè)時(shí)刻》，其中有幾個(gè)時(shí)刻恰恰證明了搖滾樂人為制造差異性的過程，比如，鮑勃·迪倫在1965年新港音樂節(jié)上給木吉他“通上了電”。在傳統(tǒng)民歌的概念中，木吉他就是木吉他，它是不能和電吉他混為一談的。迪倫也是抱著木吉他吹著口琴成名的，但是他在成名后有點(diǎn)厭煩木吉他的單調(diào)形式，尤其是當(dāng)他聽到有人用搖滾的方式演繹民歌，他便蠢蠢欲動(dòng)，于是他借助民歌節(jié)，冒天下之大不韙給吉他通上了電。當(dāng)然，這次演出他們?cè)谂_(tái)上搞得亂七八糟，臺(tái)下以騷亂和起哄的方式否定了迪倫的冒進(jìn)。可事實(shí)上，迪倫的這次胡來促成了民歌搖滾時(shí)代的到來。這就是差異性。
在“50個(gè)時(shí)刻”中，還有“披頭士”制作專輯《佩珀軍士孤獨(dú)之心俱樂部》，這是一張無論從任何角度來看都是經(jīng)典的搖滾專輯，它能進(jìn)入這難忘的“50個(gè)時(shí)刻”天經(jīng)地義，因?yàn)闆]有這張專輯，搖滾樂的歷史就會(huì)變得不很清晰。因?yàn)椤杜彗贶娛俊肥且粡埓蛲ㄝp音樂、硬搖滾、印度音樂、搖擺樂、古典音樂和布魯斯音樂之門的專輯，是一次最令人嘆服的音樂大融合。“披頭士”在這一張專輯中制造出來很多種差異性，同時(shí)為后人在音樂中制造更多差異性提供了范本和啟發(fā)，只要你有本事，你可以把任何兩種不相干的音樂鼓搗在一起，這就是今天搖滾樂的定律。所以保羅·麥卡特尼在錄制完這張專輯后說:“我們錄制《佩珀軍士》讓我們超越了自我，解放了自我，從中得到了很多樂趣。”
有時(shí)，搖滾樂出于商業(yè)上的考慮，人為地制造出許多所謂的風(fēng)格或名詞，以利于唱片在市場(chǎng)上細(xì)分，流行音樂不過有十多個(gè)大的類別，而從市場(chǎng)角度來看，它可以分為上百個(gè)品種，這些品種不過是些“偽差異性”，實(shí)際上跟音樂本身的特點(diǎn)關(guān)系不大。
50年來，搖滾樂為了能不斷變化，用差異性來制造音樂間的區(qū)別，基本上采用這樣幾種方式:
第一，不同的音樂類型之間的結(jié)合，這是最常見的方式，比如搖滾樂與古典音樂的結(jié)合，或搖滾與鄉(xiāng)村音樂的結(jié)合，甚至兩者間結(jié)合的比例的差異都能衍生出不同的品種。這種結(jié)合往往是決定于音樂人的興趣和喜好。
第二，從邊緣、地下音樂中開發(fā)出新品種。美國沒有真正意義上的民間音樂，但是它有游離于商業(yè)體系之外的大眾或地下音樂，這類音樂數(shù)量龐大，同時(shí)它扎根于民眾之中，文化底蘊(yùn)相對(duì)豐厚，當(dāng)它逐漸形成一種地域性氣候的時(shí)候，就很容易成為商業(yè)開發(fā)的對(duì)象。比如60年代底特律的靈歌，美國南部的鄉(xiāng)村搖滾以及70年代英國的朋克搖滾，80年代芝加哥的House音樂。
第三，科技的進(jìn)步與發(fā)明給搖滾樂在聲響效果上帶來的新突破。電子樂是最典型的科技化結(jié)果，但它不僅形成了電子音樂的一大類型，而是這種電子音樂可以和任何已經(jīng)定型的音樂類型結(jié)合在一起，每結(jié)合一次，就意味著可能有一種新的音樂形態(tài)出現(xiàn);另外，對(duì)樂器以及其輔助設(shè)備的改良、創(chuàng)新也可能使新的音樂形態(tài)出現(xiàn)。
第四，從美國本土之外吸收新的音樂形式。美國的音樂再怎么結(jié)合，也像一個(gè)村子里通婚，會(huì)影響下一代音樂的質(zhì)量，所以，美國人能兼收并蓄，不停地從其他國家和地區(qū)吸收音樂元素，來豐富自己的音樂。比如從加勒比地區(qū)吸收了雷吉音樂，從拉美的西班牙語地區(qū)吸收的拉丁音樂……不管是保羅·西蒙還是里奇·馬丁，他們的音樂風(fēng)格可能不一樣，但他們?cè)谶^去做的事情其實(shí)結(jié)果是一樣的，就是把兩種不同地區(qū)的音樂類型結(jié)合在一起。
搖滾樂真的是有個(gè)性的音樂嗎？未必，只能說它是一種有差異性的音樂，而如果說這種差異性，它可能還不如美國之外的任何一個(gè)國家或地區(qū)的音樂差異性大。美國搖滾樂就像一臺(tái)循環(huán)器，在循環(huán)和重復(fù)中變相地制造出各種各樣但本質(zhì)上沒什么區(qū)別的音樂。就像今天的R&B，它在50年代的時(shí)候就是黑人的流行歌曲，然后轉(zhuǎn)變成嘟-喔普，之后變成了靈歌，然后再變成流行歌曲，當(dāng)它變成流行歌曲后，人們就又叫它R&B。今天的R&B和50年前的R&B有什么區(qū)別？除了在錄音技巧和音響效果上不同，其他沒什么變化。黑人的音樂就是這樣，它從來都不會(huì)有什么變化，音樂就是他們的生活一部分，所以它在50年內(nèi)進(jìn)行了一次輪回，這次大大的輪回，我們看到的是美國文化的先天不足的單調(diào)性與市場(chǎng)對(duì)多樣性的需求形成了一個(gè)剪刀差，于是黑人用這把剪刀以黑人音樂為圓心，以尋找市場(chǎng)間的差異行為半徑，剪出了一個(gè)所謂搖滾樂文化的圓而已。
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《滾石》和它“制造”的搖滾樂歷史
1967年9月，加州大學(xué)肄業(yè)生簡·溫納（Jann Wenner）懷揣被搖滾樂蠱惑的激昂，帶領(lǐng)一群年輕人在舊金山的一個(gè)破印刷廠的閣樓里，沒日沒夜地排版、印制、爭(zhēng)吵。9月30日，4萬份封面是約翰·列儂的音樂小報(bào)出爐。他們叫它《滾石》。誰也沒想到，這本第一期只賣出6000本的音樂小報(bào)在日后30多年里不斷捕捉搖滾樂的經(jīng)典瞬間，參與甚至制造了整個(gè)搖滾樂的歷史
“孟斐斯錄音棚看上去跟以前沒什么分別，但1954年7月5日，搖滾樂就在這里誕生。”《滾石》雜志在“改變搖滾樂的50個(gè)時(shí)刻”專刊中以這句話宣布了搖滾樂的確切誕生日期。那個(gè)夜晚被看成一個(gè)意外:來自密西西比州的卡車司機(jī)埃爾維斯·普雷斯利(Elvis Presley)好不容易得到進(jìn)入孟斐斯錄音棚的機(jī)會(huì)，他有些緊張，唱了幾首乏善可陳的鄉(xiāng)村民謠后，這個(gè)19歲的青年自己都有點(diǎn)沮喪。之后一首叫《沒事了，媽媽》（That’s all right,Mama）的歌曲前奏響起，普雷斯利又開始演唱。這本是一名叫克留達(dá)普的黑人歌手在1947年創(chuàng)作的布魯斯歌曲，但白人小青年普雷斯利把它演繹得既“黑人”，又鄉(xiāng)村。
那個(gè)夜晚在當(dāng)時(shí)被忽略，但《滾石》這本13年以后才創(chuàng)辦的雜志將它提到了搖滾樂歷史的起點(diǎn)。也許應(yīng)該感謝這13年，正因?yàn)檎驹跁r(shí)間中點(diǎn)回望，《滾石》才更能看清被搖滾情緒感染的歲月，更能捕捉具有轉(zhuǎn)折意義的時(shí)刻。普雷斯利那個(gè)夜晚的演唱打動(dòng)了在場(chǎng)所有人，也讓孟斐斯錄音棚的老板薩姆·菲利普斯(Sam Phillips)感覺，這樣一位帶黑人風(fēng)格的白人歌手，日后定會(huì)成為大明星。他幫助普雷斯利發(fā)唱片，開巡回演唱會(huì)。融合鄉(xiāng)村音樂和布魯斯音樂的曲風(fēng)，滿是黑人味的唱腔，讓普雷斯利迅速走紅。到70年代，他已經(jīng)創(chuàng)下銷售1.55億張單曲唱片的無敵紀(jì)錄。那時(shí)，人們喜歡叫他的花名:“貓王”。
貓王被《滾石》挑中確有道理。他是第一位將鄉(xiāng)村音樂和布魯斯音樂融和起來的白人歌手，并不斷將流行歌曲、福音音樂、藍(lán)草音樂甚至歌劇式的渲染調(diào)和成一體;他夸張的現(xiàn)場(chǎng)表演風(fēng)格與胯部扭動(dòng)動(dòng)作被稱為“撞與扭”，最直接反映了“搖滾”這一名稱。但更重要的是，貓王首次將邊緣化的搖滾樂帶入主流，為大眾所知、并帶來了流行音樂行為方式及觀念的革新。從那時(shí)起，搖滾開始成為一種文化。1967年《滾石》創(chuàng)刊之前，搖滾樂已經(jīng)走過了許多值得記取的片段。在內(nèi)容上，它繼續(xù)融合已有的其他音樂形式，但音樂要素注定不能成為搖滾樂的標(biāo)準(zhǔn)，表演形式與倡導(dǎo)的信念才是決定歷史的傳奇。到60年代，查克·貝里36次的錯(cuò)誤奠定下?lián)u滾樂的演奏法則;女子樂隊(duì)與黑人歌手走入大眾視線;車庫搖滾、民歌搖滾、迷幻搖滾已經(jīng)出現(xiàn);而“誰人”樂隊(duì)將吉他砸向音箱，嬉皮運(yùn)動(dòng)將搖滾情緒蔓延到世界各地……搖滾樂之于60年代，如同莫里斯·迪克斯坦在《伊甸園之門》中所寫道的:“搖滾樂是60年代的集團(tuán)宗教——不僅是音樂和語言，而且也是舞蹈、性和毒品的樞紐，所有這一切集合而成一個(gè)單獨(dú)的自我表現(xiàn)和精神旅行的儀式。”
這樣的背景讓《滾石》的創(chuàng)刊人簡·溫納敏銳意識(shí)到，一個(gè)前所未有的時(shí)代已經(jīng)來臨，搖滾樂將是這個(gè)時(shí)代最震撼人心的標(biāo)志。他迷戀的偶像，不管是鮑勃·迪倫、約翰·列儂還是“滾石”樂隊(duì)，都是英雄。但1967年的舊金山處處可見搖滾樂打出的“革命”旗幟，反搖滾勢(shì)力則對(duì)搖滾樂瘋狂詛咒，凡是跟搖滾有關(guān)的都被描述成“三R”——搖、滾、亂（Rock, Roll, Riot），包括品目繁多的音樂小報(bào)。新生的《滾石》似乎要被當(dāng)時(shí)音樂媒體的雜亂無序淹沒時(shí)，溫納顯露出他的新聞才華。他一改當(dāng)時(shí)地下小報(bào)起哄的報(bào)道方式，用傳統(tǒng)清晰的新聞寫作方式來深入報(bào)道當(dāng)時(shí)的搖滾英雄。對(duì)此溫納曾這樣回憶:“我具有一種將事物清晰化與條理化的直覺，了解設(shè)計(jì)與如何呈現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的地下報(bào)紙對(duì)我毫無吸引力。”就在此時(shí)，《滾石》式封面與長篇專訪推出。
1968年，《滾石》選用列儂與大野洋子手拉手裸體背對(duì)鏡頭的照片作為封面，引起全國轟動(dòng)。1970年，溫納啟用當(dāng)時(shí)只有20歲的舊金山大學(xué)學(xué)生安妮·萊伯維茨（Annie Leibovitz）擔(dān)任首席攝影師，列儂與大野洋子通過她的鏡頭屢屢出現(xiàn)于《滾石》，伴隨的是對(duì)列儂的長篇專訪。“披頭士”從最初的乖巧平靜，到“披頭士”熱，以及與革命、宗教的種種糾葛，直至解散，從《滾石》中都可找到記錄。1980年12月8日，萊伯維茨為列儂與大野洋子拍下一張列儂蜷曲身體擁抱洋子的照片，當(dāng)時(shí)她已經(jīng)與這對(duì)夫婦成為朋友并住在紐約中央公園的同一棟公寓內(nèi)。12月10日，安妮還沒來得及將照片拿給這對(duì)夫婦看，列儂被刺殺的消息便傳來。這張列儂最后的照片，最終成為《滾石》紀(jì)念列儂專刊的封面。此時(shí)的《滾石》已經(jīng)異常接近影響搖滾樂歷史的瞬間。
羅伯特·德瑞普在《滾石雜志:未經(jīng)刪改的歷史》中曾說:“從1970年到1977年，在美國沒有另一家雜志像簡·溫納所稱‘來自舊金山的搖滾小報(bào)’那樣誠實(shí)和富有想象力。”實(shí)際上，到70年代中期，《滾石》已經(jīng)是美國新聞業(yè)的先鋒。這不僅得益于它網(wǎng)聚了一批如喬·克雷恩、萊伯維茨等若干美國杰出記者、攝影師，也不僅是因?yàn)閷?duì)于列儂、搖滾樂走向、甚至美國大選等各類社會(huì)問題的深刻挖掘與探索，更重要的原因是，《滾石》所推崇與引領(lǐng)的音樂潮流已經(jīng)成為美國主流的一部分，甚至可以說整個(gè)美國已經(jīng)搖滾樂化了。1967到1977的10年間，《滾石》記錄下?lián)u滾樂的如下關(guān)鍵詞:吉米·亨德里克斯手上燃燒的吉他、月桂谷、伍德斯托克、《大街上的流亡者》、重金屬、朋克、雷鬼、迪斯科舞曲……搖滾樂繼續(xù)發(fā)展的同時(shí)，改變著美國或整個(gè)世界的生活方式、思維方式、文化甚至政治。當(dāng)時(shí)的《滾石》身處歷史之中，已經(jīng)成為時(shí)代的證明人與風(fēng)向標(biāo)。
1976年，《滾石》遷往紐約，很多批評(píng)家認(rèn)為這是它衰落的開端。紐約的《滾石》繼續(xù)保有深刻的新聞報(bào)道風(fēng)格，并收獲了更多的金錢和名譽(yù)，但它開始失去先鋒的思想與革命的氣質(zhì)。有人說，因?yàn)闇丶{已經(jīng)長大了，他不想反抗任何事情。實(shí)際上長大的是搖滾樂。80年代后的搖滾樂，最令人激動(dòng)的是商業(yè)成功。說唱樂風(fēng)行一時(shí)，但這只是長期潛伏的地下黑人音樂浮出水面;忠實(shí)搖滾者繼續(xù)焚毀堂皇和偽善，散播不滿與反叛，但他們的重復(fù)動(dòng)作已經(jīng)沒了60年代毫不在乎的決心。當(dāng)有人稱《滾石》已經(jīng)是一單生意的時(shí)候，搖滾樂也在成為生意。溫納這樣辯解《滾石》的衰落:“70年代的反文化已經(jīng)變成了一種今天的主流文化。30年前的《滾石》，誕生于一個(gè)什么人都在反抗的社會(huì)，今天呢，孩子已經(jīng)非常自由，他們不知道該反抗什么，搖滾樂成為每個(gè)商業(yè)電視臺(tái)的節(jié)目。《滾石》或許遺憾失去了最初的旁觀者角色，但從另一個(gè)角度講，也有越來越多的人開始聽到我們最初所倡導(dǎo)的東西了……”這并非沒有道理。
這個(gè)時(shí)期的《滾石》占據(jù)美國音樂雜志老大的位置，很是志得意滿。但能做的卻只有將性感女郎請(qǐng)上封面，不停反芻那讓人心池蕩漾的60年代。1997年夏季的Lilith Fair音樂節(jié)刺激了《滾石》懷舊的決心。這個(gè)音樂節(jié)參演歌手均為女性，力圖打破搖滾女歌手弱勢(shì)的局面。1997年9月30日，《滾石》推出“搖滾的女人”慶生專刊。1969年《滾石》就描述過獻(xiàn)身給搖滾明星的女孩們，她們的全部精神寄托于此，用性來迎合搖滾反抗生活，她們被叫做“骨肉皮”（Groupie），北京話里的“果兒”。“搖滾的女人”再次提起鮮亮的“果兒”，同時(shí)回顧的還有朋克女青年克里斯·辛迪，性感天后麥當(dāng)娜，戲弄男女之情的帕蒂·史密斯……但她們依舊是搖滾樂的次要角色，她們也只是過去。
1998年5月，《滾石》雜志在ABC電視臺(tái)播出30周年紀(jì)念專題《我們?cè)谀睦?滾石國情咨文》，從搖滾樂說起，直至宗教文化政治情感金錢方方面面。它其實(shí)在提醒美國人，我，《滾石》，曾經(jīng)參與或制造了搖滾樂的歷史，曾經(jīng)承載了一代人的理想與信仰、憤怒與歡樂。但那又怎么樣，都過去了。
2004年的《滾石》在性感女星和商業(yè)大碟的空隙中，辟出一塊地方，告訴人們，搖滾樂已經(jīng)誕生50年了。50個(gè)改變搖滾樂的歷史時(shí)刻依次排列，50幅《滾石》式封面一一懸起，又在歷史一點(diǎn)上回望，《滾石》在自己與搖滾樂的昔日輝煌中品味的卻是今日蕭瑟。慶典總要有的，但9月30日的慶生專刊，《滾石》能做的只是與我們一起歌頌60年代。
[ 本帖最后由 無氧小航 于 2006-12-2 19:51 編輯 ] |
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發(fā)表于 2006-12-2 19:35:26
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不看不知道，一看知道了。